Otacílio Melgaço - L'autre côté du vent

Eu já fiz outra resenha do Otacílio Melgaço esses dias e acho que ficou bem clara a preocupação do músico para chegar a pontos ainda indeterminados. Enquanto em Brutalism tínhamos uma espécie de movimentação capaz de desvelar estruturas e suas subsequentes ideias de “verdades”, em L'autre côté du vent predomina uma ambientação clássica, ainda que radical. Portanto é justo afirmar que essa obra é mais “sombria” que a outra, uma vez que tenta transpor ao ouvinte sonoridades mais “insondáveis”. Desde o começo das peças, a grandiosidade apontada por Melgaço resvala em tentativas de capturar uma sensação. Não é como se ele quisesse emular “pássaros voando”, por exemplo. Ao invés disso, Otacílio reconhece as entidades naturais e é a partir desse reconhecimento que brota sua música.

Esse álbum de Melgaço oferece uma resistência inicial e aos poucos, por trás dessa densa camada sonora, vamos descobrindo um quarteto que impõe diversas texturas e encontros possíveis resididos nelas. O próprio título (algo como “do lado do vento”) representa uma sonoridade guardada por rumores que de maneira fragmentada se revelam, ascendem e depois retornam à obscuridade inicial. É como se houvesse um núcleo gravitacional que esses elementos rondam, penetram, dissolvem-se. Analisar possíveis coincidências talvez restrinja a abordagem poética que é imanada em todos os movimentos de L'autre côté du vent, poesia que trabalha com reconhecimento e desconhecido de forma paralela. É uma reação que desenha no espaço vazio (o silêncio) impressões de um observador (o compositor) fascinado com essa oportunidade de preencher o espaço, preencher o que não emite barulho.

L'autre côté du vent comprova que a obra que está sendo construída por Melgaço merece ser atentada mais proximamente num futuro muito próximo. Não que ele precise de grande atenção para continuar produzindo, pois seus atravessamentos criativos parecem longe de perder a força.

Otacílio Melgaço – Brutalism

A arquitetura brutalista emergiu na década de 1950 radicalizando preceitos da época, embora não fosse um “movimento” rígido, suas explorações na forma influenciam a produção contemporânea. Os clamores que surgem na primeira faixa fazem questão de preencher tudo que é possível, não há silêncio porque não há tempo para ficar calado. Devemos apreciar as variações de Brutalism como um preenchimento em que é muito difícil de respirar. Eu encaro o transbordamento do disco como um ato de liberdade. De qualquer forma, Brutalism soa cheio e feito de movimentações inesperadas.

A concepção sonora de Otacílio Melgaço para esse disco parece ter nascido dessa vontade de preencher o vazio de maneira que não há pausas para fôlego, e embora os elementos predominantes remetam ao jazz, toda a ambientação de Brutalism trabalha no contrassentido do vácuo. Novamente, essa necessidade de expressão do músico que combate formações medianas e uniformidades.

Esses condicionamentos limitantes que esvaziam a maioria das tentativas artísticas e as transformam em mera mímesis. Melgaço diagnostica esse esvaziamento contemporâneo e reconhece nos atos mais libertadores do jazz formas que propulsionam todos os contornos musicais do álbum. Mais do que linhas retas, toda a estrutura de Brutalism (o noise rock, a música eletrônica e também a música clássica) opera de maneira que redimensiona um tempo e espaço que parecem opacos. Leiam todos esses desvios de Otacílio como uma maneira da aparência (o som) desvelar as estruturas em favor de qualquer ideia de “verdade” que você possa ter.

Essa apropriação do conceito da arquitetura brutalista não é em vão; somente os contornos podem desnudar a essência da estrutura. A produção musical contemporânea, seja pelo excesso de zelo na produção ou apenas uma estratégia de mercado, usualmente esquece-se de brindar o ouvinte com uma “crueza” ou qualquer outro ato de sinceridade. Brutalism encontra uma sinceridade há muito esquecida para transpor uma ideia de ocupação em uma época criativamente vazia. É uma gravação que escava até a raiz de seu criador para fugir de procedimentos fáceis ou confortáveis e estimular todos que a escutam para se apropriarem e tomarem parte nessa nova construção. Eu sei que soou confuso, mas é como não somente a ideia de construção musical fosse posta em jogo, mas também a verdade por trás dessa construção.

Brutalism começa focando exatamente nessa ideia de ocupação, como se as estruturas já dadas não fossem suficiente e há uma necessidade evidente de Melgaço reelaborá-las e sem se preocupar com qualquer espécie de desconforto que isso possa causar. A seção rítmica depois dos primeiros cinco minutos iniciais mais caóticos, se reorganiza e segue caminhando para caminhos inesperados. O álbum soa como uma alçada que não pode ser freada, uma alçada preocupada em reconstruir, ocupar e desvelar as principais ideias artísticas (em constante movimento) de Otacílio.

A primeira peça é a que traz todos esses conceitos e também é o mote que colabora com a ideia do músico. Não é muito fácil diagnosticar precisamente os instrumentos utilizados nessa, mas temos uma ambientação que a recorrência percussiva coexiste com elementos de sopro, eletrônicos e outros escapes. Melgaço não quer se resignar em nenhum momento e por isso todo o disco é uma batalha contra um conformismo artístico e a voracidade de alguém que anseia em ver seu projeto realizado. Brutalism é a captura desse momento de tensão e criação, em que se percebe que nada é permanente, tudo é ocupável.

Finalmente, todos esses conceitos e ideias não devem atrapalhar sua audição. Entendam o disco como uma tentativa de sair de esquemas convencionais de composição (estruturas) para, na batalha parar criar seções mais radicais, estabelecer algum tipo de movimentação (ocupação). Vai além de meros conceitos ou usurpações para usar esquemas tradicionais e mostrar que o que cria essa tradição (instrumentos) também é capaz de criar outros contornos, esperançosamente mais verdadeiros. Somente os sons são deixados e tudo que podemos sentir dentro da estrutura que eles criam.

Anna Clock- "Celestial" [2015]

Nos tempos atuais em que jornalistas preguiçosos jogam qualquer repetição vocal/sonora para a aba do “noise” (afinal é tudo barulho!), artistas como Anna provocam uma reação assustada de quem tem tanta necessidade de taxar música. Podem-se encontrar variações interessantíssimas em cima do processo “exaustivo” que Celestial é. Todas essas alterações são notáveis porque existe a repetição. Separá-las em “movimentos repentinos” seria excluir a integração que forma o bloco sonoro proposto por Anna.

Nomear não deveria ser o objetivo então. Não no famoso clichê “nomear X é reduzir X”, mas que conceitos em cima de conceitos limitam a experiência que a audição de Celestial pode causar. Para não pecar pelo excesso ou falta deste, há de se explorar as possibilidades ampliadas pelo álbum, o que significa passar pelos seus quase quatorze minutos se perdendo e se encontrando, em uma espécie de jogo de aparições iminentes. Talvez essa fuga que caracteriza todos os momentos de rupturas em Celestial seja também a fuga da nomeação. Fugir da classificação, porque por mais “radical” que uma tag seja, ela já está domesticada. Em um plano oposto, é exatamente o que a música de Anna não quer.

O começo de celestial projeta drones clássicos e uma melodia vocal que não entoa exatamente palavras. É como uma harmonia preponderante reinasse um campo de cansaço. Um plano belo, no entanto. As cordas e os pratos projetam toda essa beleza em um desenvolvimento estranhamente inconstante. Inconstante porque amplia a sensação de certa incoerência na repetição. É muito louco. No atroamento do ritmo mais intenso, os instrumentos de cordas tornam-se mais discerníveis. É a tentativa de afastamento. Justamente no momento de maior encanto, é que existe a separação mais brusca. Nessa convergência, o vocal começa a cantar palavras de verdade. O mais curioso é ver como a “união” inicial se desmancha em uma bela poesia. Nesse caso, a união era uma prisão. A harmonia era forçada!

Lidando com conceitos mais “densos” na música, ao mesmo tempo, a sonoridade de Anna puxa certa juventude. Indo para além de uma autopiedade embaraçosa, toda performance dela é uma transe entre o “interno” e a reflexão no vazio exterior, se trata aqui mais de uma “aceitação” do espírito trágico, ao mesmo tempo em que a compreensão de que tudo é tão simples quanto observar as estrelas.

A descoberta da singularidade é o processo de Celestial. Mas ao invés de muitos lugares-comuns (a transição rústico-elaborado), sente-se um empenho pela composição muito bem executada nos dois momentos. Há espaço para a poesia e espaço para a confusão também (não que a poesia seja sinônima de certeza, inclusive as palavras indicam o contrário), ambos os ambientes habitados pela voz, pelos instrumentos de cordas e os pratos. Há o comportamento distinto em dois momentos. Porque o reconhecimento da singularidade de Anna no vazio celeste exige essas transformações.

Mas não se enganem por toda a beleza que a áurea de Celestial exibe. Já disse que há espaço para tudo nesses treze minutos, inclusive para o caos. As trompas invadem e provocam uma zona sonora. De repente, a voz de Anna cede e parece que ela não tem mais tanta certeza. Essas convicções desmanteladas, no final, é o que vão garantir o espaço para a poesia final. A poesia nasce da confusão e do incerto, das tribulações que formulam nossa existência. Somos humanos filhos dos erros. Há tanta beleza nisso que Anna a transpõe para um pacto com o celeste.

J.-P. CARON – ST (2014)

Formas indefinidas e contornos labirínticos se alternam à medida que Momentum I adere minha percepção. Eu tento, de alguma forma, encontrar elos que se conectem, mas o direcionamento que os ruídos apontam é inesperado, no caos dos seus detalhes- sons que brotam sem aparente origem e impactam com vozes quebradas, sussurros silenciados pelas próprias contraposições oferecidas na peça.

O acúmulo de espectros divergentes promove outra sensação de atravessamento no tempo, onde a percepção de continuidade é diferente da “habitual”. Empregar termos é inútil frente ao impacto dos registros obscuros, uma espécie de “onde estamos?”, “como eu vim parar aqui?”. As nossas concepções, a maioria delas reducionistas, são postas em xeque, exatamente por isso o único modo de analisar essa peça é através da experiência, não como modelo teórico (embora tenha certeza que não faltem embasamentos desse tipo), mas deixar Caron te guiar por esse universo obscuro.

Como a estrutura varia, à maneira que somos tomados por inter-rompimentos bruscos, contrastes sonoros- a importância do espaço íntimo ao nos controlar pelas nuances, pelos desvios. Caron consegue a proeza de embutir uma angústia contínua à medida que a peça avança e se incorpora. Também a exploração de microdetalhes injetados na vastidão dessa espécie de “pesadelo” proporcionada- ficamos mudos enquanto diferentes imagens surgem e desaparecem. Sem dúvidas os estudos de Caron devem influenciar muito na sua criação, mas o que fica pra mim são repetições orientadas mais pela intuição, uma intromissão de outro espaço temporal na nossa noção de realidade.

Como está no release, 8² vem sendo manipulada por Caron desde 2008, e eu penso como um período relativamente tão grande pode influenciar e modular a mesma obra, óbvio que não vou saber a resposta porque ouço a peça pronta em pleno 2014, mas ainda assim me pergunto qual foi a orientação de Caron, pois talvez esse universo que em sua aparência é tão “ilógico” tome nossa intimidade por completa. Obviamente que fico desprovido de respostas, mas à medida que vamos avançando, surge dúvidas quanto à necessidade destas- são sensações que tocam mais que o aparente, mais do que os conceitos. Estamos em um ambiente de outro tempo. Fomos invadidos.

Entrevista com Christina Vantzou

É estranho que alguém cujo trabalho resida em tanta seriedade, seja pessoalmente tão despretensiosa como Christina Vantzou. Ex-membro do poderoso Stars of the Lid, onde sua criação visual era o que mais impactava. Com o recém-lançado Nº 2, a compositora nos fala um pouco sobre seu processo criativo, sua carreira enquanto artista, a influência da Bélgica em sua música, etc:

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Você tem constantemente o mesmo modo de processo criativo ou sempre experimenta perspectivas diferentes quando está em processo de gravação?

Christina: Eu gosto de experimentar com técnicas diferentes. Eu sempre estou mudando as coisas.

Eu li que você tem estado em contato com arte desde muito jovem. Como você a evolução das plataformas de arte até hoje?

Christina: Eu trabalho da mesma maneira com as formas de arte até onde permitem minha abordagem e investimento e como me sinto no momento.

Como a Bélgica influenciou sua música, a maneira que você escreve, cria...?

Christina: A Bélgica tem uma grande audiência para música. Todas as bandas com quem conversei e fizeram turnê pela Europa perceberam isso. Há um interesse particular aqui pela nova música clássica. Ancienne Belgique (um local para concertos no coração de Bruxelas) tem séries de sessões dedicadas para isso. Então o interesse e o apoio aqui significam que eu posso sonhar e desenvolver cada vez mais novos projetos ambiciosos.

O álbum de 2004 do The Dead Texan é uma gravação que estou sempre ouvindo. Descreva-nos um pouco daquela experiência.

Christina: Foi minha primeira experiência tocando música no palco e eu cresci obcecada com o som e as bibliotecas MIDI e som ao vivo em geral. Nós fizemos muita turnê- viajando em um pequeno carro pela Europa, visitando muitas cidades pela primeira vez, encontrando muitas pessoas legais.

Como foram as primeiras reações do público e da crítica referene à No 2? Como artista, você acha que a crítica ainda é relevante?

Christina: Eu gosto de ler as palavras que os críticos usam para descrever algo que eu venho trabalhando intimamente nos últimos quatro anos. É o trabalho de um escritor e não é tão fácil. Música provavelmente é a forma de arte mais resenhada porque há muita gente interessada em música. Crítica é também parte da promoção, então é relevante. Eu prefiro as resenhas que digam algo de pessoal sobre a experiência de conhecer algum álbum.

Como foram as sessões de gravação do No2? Divertidas, difíceis, desafiadoras?

Christina: Eu gravei em dois longos dias em São Francisco, de manhã até tarde da noite. Eu estava lá com minha amiga Julie Calbert de Bruxelas. Era a primeira vez de Julie em São Francisco, e nós fomos ver a Ponte Golden Gate e algumas vizinhanças e parques famosos na cidade. Nós comemos tacos. As sessões de gravação na tiny telephone (estúdio de gravação localizado em São Francisco) foram ótimas. A energia lá é única, é um espaço acolhedor e bonito.

Com sua própria composição, como você a explica aos músicos que vão tocá-la ao vivo?

Christina: Eu não explico muito. Eu falo sobre o tempo ou como as vozes de cordas devem se destacar ou me sento mais na parte de trás e se há uma mudança de ritmo na peça, eu tento apontá-la.

Quais são as principais mudanças de “No.1” para seu novo álbum?

Christina: Nº 2 tem uma seca ode cordas maior. Há oboé e fagote no segundo álbum...

N° 2 continua na linha do N° 1, mas o som de câmara é ainda mais presente.

Quais artistas te influenciam a puxar os limites criativos?

Christina: Ann Veronica Janssens, Jordan Belson, Johann Johannsson, Lars Von Trier, Deer Hunter, James Turrell, Sarah WIlmer...

Minimalismo está muito presente em seus trabalhos. Como você descobriu isso e pensou “hum, isso é realmente muito bom”?

Christina: Eu descobri o minimalismo na faculdade de arte. Primeiramente fiquei atraída pelos pintores minimalistas como Robert Ryman (que só pintava de branco), Ellsworth Kelly, Brice Marden, Eva Hesse, Agnes Martin e os construtivistas russos.

Depois, eu fiquei obcecada por minimalistas que usavam espaço e luz, como Donald Judd, Dan Flavin, Dan Graham, e Sol Lewitt.

Mais depois, eu gostei do logo design corporativo dos anos 70 e 80 e 90, que é minimalista de sua própria maneira.

Pelo menos no Brasil, a audiência voltada ao público de música clássica, não aceita tão facilmente música neoclássica, como as pessoas que criam no computador, etc. Como é essa situação na Bélgica?

Christina: Há um grande público de música neoclássica na Bélgica!

Você conhece alguma música Brasileira?

Christina: Eu queria conhecer.

De um lugar muito distante, a Bélgica aparenta ser um ótimo país onde suportam a música e artistas locais. Como é a cena musical na Bélgica?

Christina: Há uma enorme quantidade de apoio para musica aqui e um grande número de casas de show. Eu estou aqui há dez anos e ainda estou descobrindo novos locais de música.

Há alguma espécie de tema uniforme que orienta seu processo criativo?

Christina: Um amor por trilhas sonoras de ficção científica e suspense psicológico.

Por que aumentar o conjunto para o segundo álbum e de que maneira isso foi importante para seus novos objetivos estéticos?

Christina: Eu estava muito atraída pelo som do oboé e sabia que queria aquela voz em Nº 2. Também fiquei atraída pelo fagote. Eu senti que a seção de cordas precisava de mais baixo e adicionei um segundo violoncelo e contrabaixo.

Por que você acha que existe essa “falta” de interesse do público massivo em relação à música clássica, ambiente, de vanguarda?

Christina: A música que você gosta é música pop para você. Para muitos, música clássica, ambiente e de vanguarda, são suas músicas pop.

Miguel Angel Coria- En rouge et noir [1976]

Onde o piano soa quase como uma coisa imputada na sua cabeça. Onde essa aproximação, carregada através de algumas partes, se assemelha a Derek Bailey em sua forma mais agressiva! Onde a maneira de tocar do Coria se dissipa em territórios mais esparsos, com elementos aparentemente electro acústicos no meio das seções. Onde por acaso, foi encontrar um sucessor apenas em 2003 (27 anos depois) com Martin Siewert & Martin Brandlmayr's em Too Beautiful to Burn, onde foi oferecido um excelente contraponto, semelhante ao som do Coria, obviamente não na execução.

Pelo acúmulo de "onde" no parágrafo anterior, acho que deu pra entender. "En rouge et noir" não é só, e somente só, uma seção rítmica musicada, é um lugar. Lugar este do desassossego!