O conflito no cinema contemporâneo

Toni Erdmann: Maren Ade (Alemanha)

I - Conflito de Gerações

Os conceitos mais racionalistas em Toni Erdmann (de Maren Ade) residem na filha que é o presente, enquanto o pai - atravessando a terceira idade- tenta buscar sua própria utopia e opta pelos disfarces autênticos (ao ponto que sua filha desfila com os disfarces medíocres). A razão para o reducionismo ao "conflito de geração" no cinema-moderno nunca se mostrou efetivamente  forte (normalmente é mais um elemento de roteiro relativamente "fácil" para criar uma trama) . Mas o filme de Maren Ade é narrativo antes de tudo; e a diretora acerta não por contextualizar este conflito mas por deixar evidente que o laço familiar não é o ponto central das forças que regem a relação pai-filha.Consecutivamente, a diretora vira o jogo e efetiva o seguinte: das mudanças decorrentes da sociedade de performance no dito "conflito de gerações".

O drama de Ade é mais flagrante, presencial em sentido físico e deteriorado em sentido espiritual (enquanto ser e estar). Apesar disso, não deixa de ser comovente ver o pai entrar neste mundo de "performances" da filha ao constatar que através de tais generalidades resida ainda uma comunhão esquecida entre os dois.

Ao invés de "fechar" estas interações (ainda que genéricas), a filha vai de encontro ao esforço do pai, num sentido mais confrontativo. O cinema de Maren Aden então evidencia um ligamento que ambos desconheciam; é a representação de um papel (e respectivo massacre- o da representação) que une pai e filha, mais do que o sangue que pulsa entre ambos. Um terceiro sempre surge causando desconforte e as cenas deslumbrantes do filme partem do incômodo do outro e de como, no elemento-incômodo, a verdade (o jogo da performance, o atrito identitário) pode ser experimentada.

II - A tradição sob uma nova perspectiva

Vamos analisar outros elementos conflitivos:

1. Pedro Almodóvar (em Julieta) esboça uma direção universal em que o controle de todas situações (espaciais e temporais) ainda não é capaz de justificar o ser. O conflito é contra o tempo-espaço e o fator originário não é o contexto social. Mas sim o elemento humano.
2. Este tipo de cinema não programa uma viagem entre-estados (como um filme de Nolan, por exemplo) e sim advoga uma movimentação infratemporal e intra espacial manifestadas em; memória, reconhecimento visual, trauma, competitividade,etc.
3. A doutrina pós-romanesca tem cedido lugares para narrativas regulares e trágicas; mas essencialmente tradicionais.

É especialmente nos dois últimos itens que o conflito do diretor espanhol dialoga com Toni Erdmann (Almodóvar recorre ainda mais à tradição e coloca uma narração em off). Ambos reivindicam uma observação essencial do contemporâneo e utilizam os artifícios (fantasias, cores fortes, etc) para centralizar um atrito (o emergente no filme alemão, o epocal no espanhol). Almodóvar pensa o tempo como uma divergência ambulante, permitindo o passar dos anos como multiplicação dos conflitos; o tempo não apaga, o tempo dissemina. A análise atual de situações temporais ressignifica (lembrar é descobrir) a percepção do emissário das lembranças- as lembranças da personagem interpretada por Rossy de Palma refletem o constante estado de reconfiguração que a memória efetiva. Almodóvar, em todos os seus melhores filmes, sempre anunciou o cinema como evocação. Almodóvar fala da ampliação que a própria noção de tempo evidencia nos conflitos.

Julieta: Pedro Almodóvar (Espanha)

Por outro lado, a disparidade entre o que de fato aconteceu com o que ainda acontece na concepção humana gera um conflito intra narrativo; entre a realidade e a lembrança. O paradigma reforçado pela posição do diretor reforça uma paisagem nebulosa e densa quando se olha para o conhecido como passado. A ideia de uma emancipação e viver o presente não é apenas utópica, ela nega a natureza humana (perdoar, tentar esquecer, viver em outros desdobramentos epocais).

Além do mais, este tipo de representação reducionista não agregaria valor estético e sim diluiria a matéria da qual se cria o cinema. O tempo do pensamento é concreto na análise destes fenômenos, mas o conflito não nasce jamais dum racionalismo. Ao contrário, os conflitos que tais filmes mencionados exibem se dão justamente pela falta daquele.

Há um imperativo que discorda da diferença alheia, que não sabe interagir com o que se insinua divergente.

Minha própria ideia é estabelecer  como os diretores pensam os conflitos transpostos em camadas estéticas, qual caminho eles tomam a partir da problemática conflituosa e qual passagemeles insinuam em seus filmes.

•  De acordo com Andrea Arnold, em American Honey, a geração jovem (em especial os jovens brancos pobres dos Estados Unidos) foge do conflito (com patrões, pais, namorados) relativamente sem rumo.
•  Isso quebra o que foi posto até aqui. Nasce outra questão: aderir o conflito significa envelhecer? Apenas na concepção norte-americana que tende-se evitar o conflito?
•  Finalmente, a aparente diferença conceitual da diretora com os filmes mencionados anteriormente reside na indiferença  das estradas do interior dos EUA, onde não há pontos iniciais e finais e por isso todos conflitos no filme são relativamente resolvidos em sua atmosfera - uma fuga constante.

A continuidade insistente, no entanto, é resultado direto da tradição narrativa mas também pode ser (como qualquer outro) recurso empobrecedor não apenas dos conflitos, mas de todas outras possibilidades que um filme trata.

American Honey : Andrea Arnold

Nós somos contemporâneos duma Era em que a relação conflituosa tem, supostamente, o privilégio de apresentar-se de diversas formas. Talvez por tantas opções, Arnold agiu que nem suas personagens- fugiu em uma paisagem deserta. O conflito contemporâneo, em última escala, é se deparar com o imenso vazio- a perda da relação com os filhos em Toni Erdmann e Julieta, a sensação do impossível em American Honey. Além do "conflito" entre o ser consciente de si e o vazio em uma escala cósmica, qualquer outra ferramenta no assunto conflito é artifício. 

Finalmente, nós também somos contemporâneos dum tempo que artifícios simulam um vazio, mas sua representação não é simplesmente dramática ou mesmo radical- é necessário integrar-se a um ambiente, em algum nível, para sua interceptação plena. Se o vazio chega como uma notícia, como em American Honey, ele é apenas elemento jornalístico. Por isso, este filme não consegue penetrar nos conflitos que demonstra- não por apenas ser demasiadamente frio, mas pelas aproximações serem abordadas em clichês que simulam, basicamente, nada. Além disso, este tema de jovens, brancos, pobres e sem rumo já foi abordado de uma maneira que o conflito se introduza na realidade brusca sem parecer blasé ou mero deleite estético (ou tópico de trends em tumblrs).

Minha interpretação em relação à época que situa estes filmes deriva não de um dimensionamento enciclopédico de qualquer geração, mas de um tipo de cinema, e Toni Erdmann talvez seja o melhor exemplo disso, que o processo íntimo seja força de elementos temporais, psicológicos e externos. No entanto, é só nos distanciando deles que estes discursos entrecruzados ficam razoavelmente claros. A partir disso, tem-se uma lógica de qual filme produz uma imagem válida que seja  força contemporânea. Seguindo essa lógica, observa-se não uma divisão simplista de nichos- cult, indie, blockbuster- mas quais diálogos elaboram representações que catalisam respectivas problemáticas. Quaisquer outras obras que evitem complexidades e escolham um caminho uníssono estarão sujeitas a um discurso cínico. O cinema não coincide com discursos que evitam atritos reais e mostram o que está sendo encenado como apenas uma encenação. Além de soar bobo, a interação entre atores-imagem-telespectador é vazia. O que o cinema pode propor é um mapeamento intricado que fragmente certezas absolutas para uma imersão narrativa em situações extremas. O cinema pode fazer isso- sair da ambivalência constituinte para legitimar as mais diversas formas de vida em suas singularidades, em suas potências ocultas. Isso é precisamente o que Toni Erdmann realiza com sua câmera testemunha- viola os espaços corporativos-interativos para apropriar as personagens em suas faculdades múltiplas.

A categoria que este ensaio deseja explicitar não é de um filme totalizante, mas os quais - a partir dum recorte social/psicológico específico- evidencie a disponibilidade de outra coisa "além do conflito". Esta categoria, assumo, repousa talvez mais em um testemunho subjetivo que almeja, com suas evidentes precariedades, dar conta de estabelecer a relação que abandona um microcosmo e universaliza uma intimidade a partir do atrito. Porque filmes tentam tangenciar o caos e a desordem para revelar uma verdade.

A afirmação pode soar pretensiosa e é, em certa parte. Mas há certos tipos preocupantes de universalizações, como  no último filme de Kleber Mendonça Filho, Aquarius. Esta semelhança excessiva dos indivíduos em um campo absolutamente anti-improviso faz todos os excessos parecerem, de antemão, limitados. Como se a denúncia de Aquarius e American Honey cumprissem uma agenda para agradar a autoconsciência dos seus criadores. Quando alguém batalha feito a protagonista de Aquarius fica relativamente claro que as forças opressivas estão de ambos os lados. A natureza nula e teatralizada em Toni Erdemann, nestes dois últimos exemplos, não oferece diálogo com publico algum. Mas a contribuição artística de um filme como Aquarius poderia ser procurada se o postulado duma suposta denúncia social não excedesse qualquer interação entre atores e diretor. Nós ficamos parados assistindo a protagonista pintar o apartamento, necessitar escandalosamente duma empregada doméstica ao mesmo tempo em que acusa uma por um roubo do passado. Mendonça Filho, cuja obsessão perfeccionista evidencia uma técnica visual segura, deixa um discurso desesperado para ninguém em específico. Ainda neste sistema de denúncia, através duma sucessão de atos em que os conflitos são meras encenações, a realidade foge da apreensão.

Eu cito isso de "denunciar a realidade" numa esperança de que deixe mais ou menos claro que não importa o impasse representado, mas há sempre um movimento múltiplo que evidencia uma origem. A análise realizada prioriza o movimento a partir do conflito. Sem notar muito bem isso, os filmes só dizem sobre si-mesmos e acabam com discursos fracos. Eu vi, confesso, empolgado o conflito entre Clara (Sonia Braga) com uma empreiteira que desejava desalojá-la de um condomínio à beira-mar. Mas ela é cabeça-dura transcendental; ela precisa do dinheiro e utiliza do discurso de "luta" para manter seus privilégios. Nenhuma consistência socialista ou anarquista ou que raios seja é evidenciada em sua luta. Eu me vi empolgado com as possibilidades iniciais e extremamente desapontado com seus desenvolvimentos.

Aquarius: Kleber Medonça Filho

O que demonstrou para mim como uma representação justa do cinismo que reina em nossas artes. Pode-se estudar o contemporâneo brasileiro com a força que se quiser e, no fim, percebe-se a utilização de uma teórica insubordinação para privilégios "descolados"; Gregório Duvivier, os sites "maneiro" e, claro, em nosso cinema dito intelectualizado.

Para evitar qualquer mal-entendimento, eu não quero fingir que estas são as únicas maneiras de se ver cinema, mas há uma relação-de-consumo inegável no fenômeno da crítica-social com as representações de problemáticas modernas. Que o cinema segue seu caminho apesar duma criação absurdamente genérica alternativa, não há dúvidas. Nem estou dizendo que não há qualidade técnica nos filmes de Kleber Mendonça. Para começar; a protagonista de Aquarius não sabe absolutamente nada sobre luta-de-classes. Meu problema com Aquarius nem seria este não conhecimento, mas no filme ele apresenta não-intencionalmente idealizado. É bom, cômodo e fácil ter a consciência de Clara. Ela é a própria antagonista do embate fictício de Mendonça Filho.

Se outros sintomas além deste esboço crítico-social fossem minimamente estruturados, a trama não seria tão caricatural. O cinema de Kleber reside precisamente num "talvez" excessivamente longe de qualquer concretude.

Portanto, os diretores não devem simplesmente criar teias conflituosas se eles almejam a idealização de qualquer consciência-operativa. E para os diretores conseguirem isso, eles têm que mirar na origem do conflito. O ponto em que tudo é desencadeado (multiplicado, numa linguagem menos dramática). De qualquer forma, a ficção não exclui sua submissão das impressões da realidade. Sem qualquer pretensão de simulação, o conflito deveria ser decorrência de todas as inúmeras complexidades que valem a pena tentar apreender.

III- Idoneidade como símbolo de manipulação

Se o estabelecimento da análise do elemento-conflito é a base para este ensaio, de maneira alguma é seu objetivo. Qual seja o nível ácido-crítico disso tudo, é apenas uma delimitação de impressões. Certamente que ninguém está propondo um meta-cinema "existencial" (ou qualquer outro tema pomposo que banaliza tudo). Mas também um filme com tamanho louvor ao passado dos objetos e um aprisionamento à uma figura cínica tal qual Clara produz um semi-discurso improdutivo. Além disso, esta manifestação de apreço (quando fetiche) pelo que já passou talvez comece a explicar uma Clara seduzida pela hipocrisia. Como sugerido, a análise do conflito é o suficiente para começar algo, mas no fim sempre há um retorno à auto-consciência que talvez deixe evidente demais a forma que você manipula a realidade para encaixá-la em suas verdades.

É claro, a escolha de Sônia Braga para interpretar a paladina-moderna é excelente. No entanto (e para efeitos de outras presenças femininas engolidas pela onipresença de Braga), só ela existe no filme. Ridiculamente todas as outras pessoas são marionetes para testar sua idoneidade político-social.

Se alguma categoria pode ser utilizada para fazer jus à protagonista, esta seria de paladina-solitária. Assumindo que fragmentos dizem mais do que um discurso sólido total,   todos os micro-contatos de outrem com Clara são parte de uma totalidade da protagonista rigorosamente impossível de ser atravessada por interações genéricas. Ela é pura. Ela é tudo.

A palavra "genérica" é utilizada como fator que deveria propulsionar complexidades distintas em uma ficção. Com as descobertas totalizantes de Kleber Mendonça Filho, cada indivíduo situa-se em uma zona impenetrável de outrem e é impossível ser interferido. Cada um é uma ilha tal qual a teimosia de Clara em não ligar para nada que seja seu baseado, seu edifício e seus discos de vinil. Pouco-a-pouco, no entanto, há pequenas nuances de uma rigidez que talvez seja só aparência. (Eu quero dizer: com certeza é, mas a incorporação do filme-na-protagonista é tanta que os discursos se confundem). No Brasil, o orgulho em estar de um lado apenas - ainda que totalmente e visivelmente viciado- é celebrado na vaidade da Clara.

Ainda assim o grande trunfo do filme é expor o vórtice da protagonista em micro inserções que só fazem algum sentido se pensadas depois. Eu quero dizer, se eu foquei tanto na protagonista de Aquarius e sua hipocrisia gritante que mal restou tempo para recolher símbolos de um possível cinismo reverso de Kleber Mendonça Filho. Mas há de se lembrar, também- se trata do diretor do "Fora Temer" no carpete vermelho de Cannes. De maneira alguma intenciona-se responder esta crítica social com descaso, mas apenas o que talvez seja o símbolo-mor dos protestos que Mendonça estende aos seus filmes. Além do mais, em sentido estrito, estes protestos sempre minimizam um discurso.

Paterson: Jim Jarmusch

Para pensar autenticamente o Cinema, deve-se abster de simplificações como "cinema com C maiúsculo (algo que ouvi muito em relação à paródias como La La Land)"  e é esquisito, por exemplo, não haver o menor incômodo com uma arte representada em forjamentos. A existência de uma verdade é multi-representativa e multidimensional- tal qual Paterson. Mas multi-representações também podem ser totalizadoras, mas ao contrário de Aquarius e American Honey, o filme de Jim Jarmusch estabelece um espaço-livre para a disposição das coisas- atores, objetos, diálogos, narrações em off (semelhança com Julieta). Está claro: a cidade Paterson, o livro-de-poemas Peterson e o protagonista Paterson possibilitam interações que se movimentam amplamente em sentidos diversos- avanço, colateral, recuo e coisa e tal. Portanto, a banalidade do enredo minimalista apresenta tantas coisas; pois a possibilidade de apreensão é tão significativa ao jantar uma torta desconhecida quanto atravessar o continente para se relacionar melhor com sua filha (Toni Erdmann) e voltar às camadas do passado (Julieta). Se fosse o caso de apenas ser um filme de encontros entre pessoas (como é na maioria dos filmes de Jarmusch), Paterson deixaria de apontar o que seria sua maior força: potencializar o cotidiano. O ato de filmar é evocado no filme com um acesso repentino à intimidades diversas. Assim como o Vazio é gigante para um conflito, dele mesmo se subtrai tudo o que agiganta a interação entre humanos e a descoberta no dia-a-dia. Se isso tudo torna o filme numa das melhores representações recentes desta vida que reside em muito pouco , é a necessidade de afirmar isso (e não de descobrir) que em raros momentos lembra o Kleber Mendonça. (divago: curioso que eu acabei de ouvir uma música sobre auto-afirmação e é repugnante que este seja um processo forçado e não um acontecimento emergente do desfrutar de si-próprio).

É um procedimento forçado que Jarmusch flertou em certos instantes mas acabou apagado pela grandiosidade quase-estática de Paterson- da cidade, da poesia e da protagonista.

Loving: Jeff Nichols

Permita-me voltar à American Honey e como, ao presenciá-lo, alguém pode realmente pensar que a identidade norte-americana é apenas caricatural.

IV - Evitando reduções

Este filme sugere imageticamente os motivos da crise dos pobres-brancos-jovens mas quando focaliza em suas personagens parece um monte de gente com vontade de fazer American Pie à sua maneira. A relação de distância decidida em Loving permite acompanhar o deslocamento enquanto a batalha contra preconceitos caminha com o relacionamento romântico das duas personagens. O jogo semântico multidimensional de Paterson é repetido em Loving. O telespectador percebe que Loving além de ser um apontamento para o ato de amar, é o sobrenome do protagonista do filme. Ao decidir se casar com uma negra este ato tão banal transformar-se na exposição duma sociedade profundamente preconceituosa. O que Nichols faz é deixar o amor inabalável e caracterizar a luta social da época (se trata das décadas de 50 e 60). A interpretação reside neste espaço íntimo entre os dois enquanto o processo civil propriamente dito atinge a Suprema Corte norte-americana. O movimento lento da câmara de Nichols é uma manipulação necessária para estabelecer que o núcleo do filme é a relação dum casal. Finalmente, este é um embate sobre a própria consciência do indivíduo histórico enquanto vê a necessidade de progressão da sociedade mas de maneira alguma deseja ver sua luta como instrumentalização dos seus sentimentos mais profundos. Estas meditações e a própria formulação delas estabelecem que o conflito jamais perca sua carga pessoal, caso contrário é banal e panfletário- se um indivíduo fica à mercê no campo rígido histórico, ele é reduzido à uma aparência:

• É muito possível interpretar basicamente todos os filmes citados- em maior ou menor grau- como um dimensionamento amplo do contemporâneo, mas se a câmara só registra a imagem que contextualiza os relacionamentos (American Honey) o elemento-humano é retirado da equação conflituosa. É evidente a necessidade duma instabilidade para ser instituída a tensão. No entanto, mesmo no "clima leve" de Paterson, Julieta e Toni Erdmann, estes filmes se caracterizam por algo obscuro- ou seja, uma origem mediadora de forças que todos os outros citados ou anulam por falta de força (American Honey) ou por excesso de hipocrisia (Aquarius). Além disso -o elemento obscuro- há um falseamento da obscuridade, como em A Criada, de Chan-wook Park.
• É quase possível ler as intenções de Park assim que os plost twists se tornam a matéria Una do filme; ele quer nos enganar. Tal leitura que fica suspensa e tensiona o filme para um conflito antes da primeira virada efetiva; se tratava duma narrativa (tal qual Julieta) cerceada por uma historicidade sul-coreana e uma luta de classes evidente.
• É possível ler, infelizmente, este primeiro momento como uma grande preparação que não serve para muita coisa. Reside aí apenas o exibicionismo duma técnica impecável (fotografia, roupas, maquiagem,etc). É admitido o risco enorme que Park se meteu ao entrar no jogo de suspender o telespectador numa neblina narrativa (eu mesmo pensei "que porra vai acontecer agora" uma porção de vezes). Este filme vai se decompondo lentamente em suas ambições porque o amor das duas mulheres (que interpretam cenas de sexo dúbias e lindas; tesão versus inocência duplicada e coisa e tal) e a história sul-coreana (e sua relação tensa com a China) são deixados de lado em prol dum triângulo vingativo e revisitas às cenas-chaves que só justificam-se para Park mostrar que estava nos enganando.

A Criada: Chan-wook Park

Para um cinema contemporâneo ficar à mercê de reviravoltas no enredo é porque toda teia construída pelos próprios idealizadores é muito fraca e não sustentável. Certas teias, no entanto, multi-dimensionam de modo que a obscuridade resida adjacentemente nas personagens durante todo o filme- não surgindo nada e parecendo  forçado (A Criada, American Honey e Aquarius).

O cinema tem um jeito particular de seduzir e horrorizar o telespectador mas em suas melhores obras este movimento dúbio é reciclado num modo operacional que evita banalidades e, bem, forjamentos. Se pressupor é parte duma natureza suposta que a audiência carrega, fica aos cuidados dos idealizadores construir uma teia conflituosa tangível no sentido de todas as aparições multiplicarem as possibilidades e não as controlarem. Não se requer muito quando fica perceptível planos e sub-planos que se  movimentam ao mesmo tempo ainda que não necessariamente na mesma direção.

Convencido sobre este aprofundamento vertical + horizontal eu percebo este tipo de mergulho em Bacalaureat, de Cristian Mungiu. Eu entendo a tensão "pai versus filha" (assim como em Toni Erdemann e Julieta- que no caso é mãe x filha) como um nível íntimo profundamente contaminado pela corrupção e violência da sociedade romena. Assim, o pai sempre deixa a entender que é melhor a filha estudar fora do país. Em geral, você poderia achar isso uma causa nobre. Mas são as mesmas condições corruptas e violentas que fazem com que ele tenha que praticar atos imorais para possibilitar que a filha consiga fazer a prova necessária para estudar no exterior. São elementos que bagunçam uma zona-moral anteriormente segura:

• Os axiomas da construção-moral dos indivíduos são colocados em questão- isso propulsiona conflitos não apenas externos e uma suposta corrupção interna. É uma teia conflituosa múltipla cujas ramificações são imprevisíveis mas se verifica uma estrutura rígida (a narrativa, a trama) que evidencia tais desdobramentos. Não há dificuldade real para o campo no qual as tensões tendem a se desenvolver- nada parece forçado, apesar dos constrangimentos máximos que ainda possam aparecer na tela
• A teoria de multi-dimensionamento é evidenciada no cinema de Mungiu. O mesmo se aplica à Paterson (cidade + poesia + protagonista), Toni Erdmann (pai versus filha + estrutural neoliberal) e Julieta (mãe versus filha + deslocamento temporal em busca duma origem perdida).
• As indicações de supostas origens são vetores que se deslocam constantemente para estabelecer pontos de desconforto numa zona movediça.

Bacalaureat: Cristian Mungiu

É conhecida a forma que Elle, de Paul Verhoeven, foi constatada -ao menos criticamente- como um filme de "outro nível". Do ponto de vista da "experiência", todo sua locomotiva de enredo tem como base um ataque inicial do conflito. Finalmente, em termos de "complexidade moral", Elle mergulha mais que todos os outros filmes citados.

A grandeza de frear e cortar e reiniciar desdobramentos numa profusão dimensional que vai sabotando totalidades como guias morais ou jurídicas. Vou manter o foco no elemento conflitante do filme. O conflito, como era de se esperar, irrompe realmente nas ações que a protagonista deve tomar para combater a violência sexual praticada contra ela. Porém, a transposição do roteiro (baseado num livro) para a tela necessita mais do que literatura- palavras e técnica cinematográfica não seriam suficientes, Verhoeven teria que desdobrar a linguagem para movimentar todos os planos que ele mesmo, inicialmente, propôs. Conceitualmente, a intersecção entre linguagem gráfica, trilha sonora e montagem da câmara interage sempre referenciando a protagonista do terror (da violência) que está à espreita. A experiência só impõe incômodo porque o horror vai dialogar contigo através de todos vetores dispostos (trabalho, amante, vizinho). Finalmente, este tipo de linguagem-múltipla cria possibilidades de abordar a protagonista (e os telespectadores) em cantos realmente inesperados. (não é que o filme fale sempre de lugares desconhecidos, aliás é o contrário: ele dialoga pela garantia de que cada forma conhecida não é fixa).Esta múltipla-linguagem tem, no entanto, na protagonista interpretada por Isabelle Hupert não apenas uma rival a altura mas alguém que não rejeita o jogo-múltiplo e constantemente o flerta e o seduz.

Ela não permite em instante nenhum ser subtraída no espectro das hipóteses porque seu engajamento é constantemente realizado enquanto mulher, profissional, mãe, amiga e amante. É através de sua multiplicidade que ela transcende em alguns momentos o mundo em que está envolta para declarar autonomia. Ela não deixa de emanar poder e isso não tira em nada sua condição de vítima. Não. Seus atos imprevisíveis não são viradas bobas como A Criada, é porque ela é aquele trem descarrilhado que age com força própria para suspender o efeito totalitário da violência do mundo em-si. Esta espécie de desobediência do ritual, do dia-a-dia (em contraponto a Paterson) que permite que ela não forje uma essência unitária e seja a dispersão mal-resolvida de toda uma vida.

Elle: Paul Verhoeven

A direção que ela segue o aproxima  do pai monstruoso, ou do filho idiota, ou dos amantes carnais- ela jamais poderia, no entanto, ser qualquer estereótipo disso (ou até o modelo devidamente justificado de "vítima") pois ela é volúpia, ela é indeterminação. É claro, a violência não pode ser explicada e ela está presente de diversas formas na vida humana- mas nenhuma desculpa é suficiente para condescender com isso. De qualquer forma, a explicação de  Paul Verhoeven é encarnada num olhar-vivência difuso na realidade ao redor.

Se é impossível ser um modelo, a heroína de Hupert não caminha a isso, mas ela consagra a resistência -ainda que humanamente contraditória e equívoca- contra a predação-total. Se , de fato, o cinema de autor é importante, Elle nos faz questão de lembrar que este tipo de cinema não livra o autor dos problemas da existência. O que não ocorre em Demônio de Neon, em que o diretor Nicolas Winding Refn -com o pretexto da autoria- tenta ser o próprio filme. No mínimo, este é um efeito do próprio culto à personalidade que festivais como Cannes fazem questão de exercer.

Mas qual efeito objetivo deste culto da personalidade nos filmes? Permita-me reverter a pergunta:por qual razão os cineastas acham que devem desperdiçar o nosso tempo com suas fetichizações de sociedade?

Se o predicado usado para se falar de todos os filmes até então foi o efeito que as camadas múltiplas podem provocar na tela, Demônio De Neon não tem possibilidade nenhuma e até sua autoria é um forjamento- inacreditavelmente o cineasta "carimba" até os créditos primários colocando as iniciais do seu nome completo (NWR) num grotesco jogo de cores. Vá lá: o filme é grandiloquente então se espera que ao menos ele faça valer sua megalomania. Errado! Além de não surpreender nada no plano real (o que não seria problema se o filme não tentasse atacar a todo instante) ele nem chega à 1% do que ambicionou. É claro que isso seria meio impreciso pois o que a obra mais parece querer é chamar atenção em cada enquadramento pela sua estilosa disposição (de cores, pessoas, objetos, ausência de escopo,etc.). A apresentação sobre o assombro na perseguição pela beleza não é nem assombrosa, nem constrangedora, nem nada- é tipo um destes comerciais chiques de perfume com gente muito bonita numa arranha-céu em alguma metrópole qualquer. Aliás, se você ver o filme me diga por favor o que a personagem de Keanu Reeves está fazendo ali. E apesar de ser um filme com tantas tentativas de "pegar" o telespectador ; é realmente inócuo e inocente em sua ambição.

Demônio de Neon: Nicolas Winding Refn

Na esteira duma experiência tão boba, eu liguei meu celular e fique navegando na net- qualquer coisa para não estender o que tinha acabado de passar na tela.