A face do fracasso- Inside Llewyn Davis

“Não espere que todos saibam quem você é.”, Alice Munro.

Situando o último filme dos Coen no tempo cronológico, inverno de 1961. Nessa época do ano, um músico, em apenas dois ou três dias, transita entre Chicago e Nova Iorque. É difícil saber o que move exatamente  Llewyn Davis (Oscar Isaac), porque sua rotina de transitar em lugares para dormir não parece muito agradável. Estranho que só toca seu violão quando lhe pedem, embora ame música, passa a maior parte do tempo buscando lugares para dormir, dinheiro para próxima refeição, pedindo coisas aos amigos.

Ele gosta de folk. Cabelo bagunçado, barba grande, cachecol, roupas “largadas” e provavelmente estará à procura de um gato. Ele está sempre na porta do fracasso, vejam bem, os lugares em que toca: um clube de segunda categoria cujo dono é seu amigo, um jantar de amigos acadêmicos, quando tentar entrar em uma gravadora. Ele é realmente bem intencionado, tem algum talento, mas decididamente não é um gênio- só observar o número de clichês que cercam suas letras. Aí está a grande jogada dos Coen, normalmente filmes desse tipo são sobre gênios, mas a dupla de diretores encara o fracasso. No fim do filme, vemos um jovem Bob Dylan tocando no mesmo clube que Llewyn tocou há pouco. Aí, temos a diferença- Davis é uma boa pedra, mas não tão preciosa, com uma bela voz, mas não perfeita.

Llewyn Davis bagunça, literalmente, a vida de todas as pessoas por quem passa- a mulher de um amigo, sua irmã. A única “desculpa” para agir tão egocentricamente, residiria numa suposta genialidade. É o caso de sua irmã, cujos valores ele invariavelmente desdenha. Por exemplo, ele diz que as pessoas fora da “arte” subsistem. Ou a namorada de seu amigo, que ele engravida e paga para um médico abortar- mas a garota não sabe quem exatamente é o pai, e gostaria de ter um filho de seu parceiro. Ela briga com Llewyn a todo instante. A poeira que há por trás do rapaz é imensa, o que não deixa de ser irônico pela paz que suas letras transmitem, ou seja, uma falsidade. Sem essa falsidade para se ancorar, do que sobreviveria?

O gato dos amigos que ele perde é um símbolo importante da ideia dos Coen. O gato tira Davis da inércia, seja fazendo andar nas estações de metro e virar a cidade de cima à baixo em sua busca, seja na viagem para Chicago. O filme é uma viagem em busca de uma noção interna mais ampliada, perambulação com imprevistos, e também a confirmação da realidade- quando Llewyn vai a um lendário clube de folk e toca para seu proprietário, que diz que ele é bom, mas “não há dinheiro ali”.

Esse “não a dinheiro aí”, equivale a: “você é bom, mas é uma pedra que precisa ser demasiadamente lapidada para me render algo”. O primeiro filme que vi esse ano que realmente me deu calafrios- a câmara exercendo suspense sobre ação nenhuma, uma enorme expectativa sobre algo que sabemos que vai dar errado. A aceitação de Llewyn sobre esse julgamento é passiva, depois disso, sai caminhando lentamente pela neve que, instantes antes de entrar no clube, havia se afundado. A princípio, então, decide desistir. Mas ele não é um homem de destinos estratégicos, ele é alguém em constante movimento sem rota fixa.

 

Interessante, não é um filme que fãs de música folk ou fãs de filmes de época ou até mesmo dos irmãos Coen vão apreciar. Ok, talvez haja quem goste especificamente de algumas canções, gravações da época, etc. É que o Llewyn não pode ser um frontman, nem em seu próprio filme. É que é uma montagem demasiadamente periférica. O processo melancólico de uma estrela que não sabe brilhar. Um homem sem qualidades- e o filme mesmo reafirma essa ideia quando ele acha o gato, sua amante o olha de forma enternecedora, curiosamente o gato que ele vai abandonar na viagem para Chicago e atropelar na volta desta. Os nomes ao redor dessa peça não interessam- alguém está muito interessado em si mesmo para estender a mão, ajudar pessoas. A identidade visual ganha muita força na câmera de Bruno Delbonne. Inside Llewyn Davis prometia algo que não vendeu, e talvez aí resida a maior sacada de toda cinematografia dos Coen.

Joel e Ethan Coen, Bravura Indômita (2010)- O ressugirmento de um gênero como expansão de fronteiras.

"Fogem os ímpios, sem que ninguém os persiga...”.

Provérbios 28:1

O regulamento -ou ordem judicial vigente-parece não interessar muito aos efeitos estéticos propostos pelos irmãos Coen. Ainda mais se essas ordens puderem interferir diretamente no convívio cotidiano-para os Coen a ordem não explica os fatos nem o porque das conseqüências, a lei que é uma seqüência da falta de ordem. Ou melhor, sendo examinada toda a carreira dos cineastas, não há causas determinantes e sim efeitos desestruturados. Na maioria das personagens que habitam suas fábulas, a falta de um regulamento específico os faz criar um código de conduta próprio (vide os inúmeros crimes cometidos em filmes como Gosto de Sangue, Fargo, E Aí, Meu Irmão, Cadê Você?, A Roda da Fortuna), embora esse não seja definitivo nos fatos que marcarão suas vidas, se o indivíduo age de acordo com seu histórico perceptivo subjetivo, o acaso é que determina seus efeitos, em um eterno onipresente de consequências aleatórias. O que fica implícito em Onde os Fracos Não tem Vez, onde não há vergonha e até um certo exibicionismo voyeurístico da tragédia catártica ocasionada pelo vazio (ou acaso, ou cosmos, ou Deus). O que rege os filmes com essa marca na obra dos Coen, é que não há uma divergência ideológica simplista instituída, apenas menção das personagens que querem pertencer a algo (como Larry em Um Homem Sério, e Javier Bardem em Onde os Fracos Não Têm Vez). Somos levados ao limite do conflito com a falta de raiz existencial, quem perambula pelo palco dos Coen não leu Sartre ou Heidegger, eles não são seres ontológicos, eles se definem por suas ações em um mundo basicamente de apostas. 

Por isso -pela falta de bases da ordem, onde o que comanda as ações pode não ser visto, não ser palpável e não ser planejado-quando foi anunciado um filme deles com uma história faroeste, não foram poucos que pensaram “Isso é cinema Coen!”, e talvez foi assim que os diretores imaginaram o grande cenário como uma definição de tudo que eles tinham construído no cinema. Mas seria isso apenas uma reunião de seu argumento ad infitum da falta de estrutura judicial ou um passo a mais para o caminho de sua obra? Uma história de faroeste é livre par excellence justamente por ser uma terra onde não há regulamentos e as instituições são os modus operandu da população que a constituem. Mas a própria desconstrução desse gênero narrativo (ou um experimentalismo maior de imputar idéias de outras obras em um típico faroeste) é o passo que garantiria para os Coen uma brisa de ar fresco, mesmo abordando a vingança como mote (o que fica óbvio desde a bela cena inicial, onde uma voz em off feminina narra suas causas), coisa tão convencional nesses filmes-há como falar de faroeste e não lembrar que todos filmes de John Wayne eram sobre vingança? Os diretores se inserem no “road-movie à cavalo”, e não largam mão das lendas estruturais que constituem uma história em uma terra sem lei. Estamos novamente em uma reinvenção na terra quente que não deve nada aos mitos adorados e refilmados por Wenders, outsiders solitários que sentem indiferença pela ordem, caubóis que se sustentam pela morte alheia e suas recompensas, a força como lei de sobrevivência, aos curadores do deserto, rios, mato seco, cobras. Contorcer o gênero e esmiuçá-lo foi a saída encontrada. 

Mas sabemos que quando se trata dos Coen nada é tão simples e tão óbvio. Se estivermos inseridos no mais típico conceito faroestiano, os homens que transitam por essa terra enxergam outras formas de resolver seus anseios além do mais cativante bang-bang, não podemos nos esquecer que a mis-en-scène acontece na base da politicagem. Os diálogos são longos, com afirmações e respostas, um bang-bang de palavras, ironias (o que fica evidente quando Matt Damon sofre um ferimento na língua e mesmo assim não cessa de falar, de usar a arma mais válida mesmo com um cano colado à sua cintura). Welles invade o universo de Ford. O bang-bang fica em segundo plano porque os indivíduos são dotados de intelligentsia e se ferem mortalmente na base da palavra, analogias possíveis com o mundo de Hitchcock, onde o jogo cênico é mais empolgante que os assassinatos. 

É que a politicagem e o mundo dos negócios invadiu qualquer tipo de relação, mesmo na terra sem ordem quem articula melhor sai na vantagem. Isso, mais do que os diretores citados, é o que os Coen procuram em todos os filmes (a exceção talvez seja Inside Llewyn Davis), exibir que a articulação das palavras doma as ações imprevisíveis. Como as personagens nunca têm o que querem, abusam das palavras e ao prazer de suas injúrias. O fim disso é sempre evidente porque o cinema dos Coen não nega a tragédia de nossa existência, não nega que sempre perdemos tudo (em Matadores de Velhinhas e Onde Os fracos Não Têm Vez metade do elenco morre, a vitória não existe em Bravura Indômita, mas há sempre uma cobra para aplicar seu veneno). 

Bravura Indômita é o menos “porra-louca” dos filmes dos Coen, sem signos deslocados e até uma certa extravagância comedida, talvez isso mostre um certo amadurecimento ou falta de experimentalismo informal, eles habitam nesse filme um gênero e suas artimanhas são limitadas. Mas isso é porque se formou um mito ao redor da dupla, e talvez por este motivo eles recorreram a um gênero morto, ressuscitando e apresentando-nos seu filme mais prazeroso; dialogamos com figuras icônicas em uma linguagem diegética simples ou até inexistente. Sua inserção no universo de John Wayne é para nos mostrar que ainda há vida no cinema, seja ela por qual gênero for.