“Nem é essa que dói e não se sente,/ mas ferida a bramir fúrias de razão
[...]// [...]E chegam os punhais, os comprimidos, sonha-se a veia a rebentar em
cor”, Ana Luísa Amaral.
Jan Garbarek estudou música com o lendário George Russell.
Inclusive participando de um álbum jazz rock com seu professor. O uso do rock
com jazz vanguardista é o ponto de partida para a mistura multifacetada e até
experimental com o guitarrista Terje
Rypdal.
The Esoteric Circle vai à mesma linha que o “fusion” que era feito por artistas como Lenny White e a música de vanguarda de grupos como o Shakti. As composições rondam em torno
ou das influências de jazz propriamente ditas, como fica claro a mão de Coltrane, ou no rock mais evidente com
os acordes bem entrecortados do Rypdal.
Alguns dos temas utilizados aqui
seriam reaproveitados por Russell depois. Barbarek
está inteiramente no tenor, e seu estilo vai da geometria de Anthony Braxton à
experimentação da fase mais vanguardista de Miles Davis, com ataques muito mais
agressivos do que ele ficou mundialmente conhecido.
Ouvintes que gostam da sua
primeira fase na ECM, entre 1970 e 1974, encontrão muito aqui, da melodia ao
experimental, onde estão os álbuns mais vanguardistas e também as obras-primas.
A evolução do jazz alcançou seu ápice
nessa obra prima do alto saxofonista. Free
Jazz é a antítese de tudo o que o compositor vinha fazendo até então, com
evoluções anticlímax e passagens independentes. Não basta ele ter lançado cinco
excelentes álbuns anteriormente, legitimando sua legacia no reino jazzista,
também teve que renegar tudo o que vinha fazendo e se libertar de suas
influências. Nesse álbum, é explorado um submundo do jazz, onde evoluções
anulam frases e a palavra “free” é
levada ao extremo. Há de se lembrar de que Coltrane
só seguiria pelo mesmo caminho apenas cinco anos depois.
Essa música foi uma resposta a
todo swing dos anos 50 e be bop dos
anos 40, que vinham se acumulando na mesmice e lançamentos repetitivos. Ao
contrário do outro maior expoente do jazz livre (John Coltrane), Coleman não tinha uma enorme quantidade de discos
quando lançou sua primeira obra reconhecidamente livre. Isso é reflexo de sua
impaciência e anseio artístico em produzir. Começando a gravar em 1958, é
realmente incrível como em três anos sua música evoluiu absurdamente.
Para aperfeiçoar as possibilidades
sonoras, a arma utilizada foi lançar um “quarteto duplo”: Billy Higgins e Ed Blackwell
nas baterias, Charlie Haden e Scott
LaFaro nos contrabaixos, Coleman convoca Don Cherry e Freddie Hubbard nos trompetes, e chamando nada mais nada menos
que Eric Dolphy para completar a
dupla com ele. O modo como esse discou foi planejado é, na verdade, bastante
simples; Coleman esboçou rapidamente uma festa musical, onde era realizada a
improvisação em grupo e individual, logo em seguida os músicos entraram em estúdio
e gravaram. Na configuração estética, há raros vestígios de jazz tradicional.
Em alguns pontos, podemos reconhecer uma frase e alguma interação mais clássica
entre instrumentos.
Há de se ver Free Jazz não pelo vazio contemporâneo da ausência de sentido (ou a
época em que tudo já foi criado). De natureza fortemente experimental, as
consequências desse disco refletem a Era vanguardista que parece ser a que
vivemos. Eu quero dizer, não estou aqui, no teclado, dizendo que não há mais
música inaugural depois do Free Jazz-
mas que é vergonhosa a nomenclatura excessivamente abundante que damos a tudo o
que é música hoje em dia (eu mesmo sou culpado disso, adoro colocar tags nesse blog). A experiência e
distância histórica mostram que Free Jazz
foi a erupção de algo que já ocorria na cena jazzista.
O sentido em Free Jazz é o contrário da natureza, ou seja, as oito partes de
improviso, começam em um completo caos até que os ritmos vão se encaixando para
então caminhar em conjunto. Não há praticamente nenhuma direção inicial, tudo
emerge do caos. Imaginem um dixieland
tradicional quebrado em multitempos entrecortados. A intenção é demonstrar a
música antes da ideia, e seu desenvolvimento enquanto tema e amadurecimento
enquanto filtrada pela razão.
Algumas características se
mostram frequente ao longo da peça. Dentre estas, Coleman tocando blues.
Através de toda a peça, ele volta a desenvolver temas que tem o blues como
fonte principal. A banda toda faz isso de alguma forma, reutiliza temas
enquanto invoca frases novas em uma estrutura cíclica quebrada. Entre os
instrumentos de sopro, às vezes o caos se uniformiza tanto, que até podemos
confundir com alguma big band. Entre
esse caos e a ação sincronizada, ou seja, no vácuo entre essas duas estruturas
(se é que dá para chamar a bagunça de estrutura enquanto música) há espaço para
os músicos demonstrarem seu bom humor soltando frases já conhecidas dentro da
história jazzista.
37 minutos envolvendo um ambiente
sofisticado, onde é possível ouvir basicamente toda a forma de fazer jazz até
então. Há espaço para as baterias e os baixos, na última seção de improvisos,
onde os instrumentos de sopro só entram para mudar a sequência desenvolvida.
Também vale a pena ressaltar a liberdade que nomes já consagrados (como Freddie Hubbard e Eric Dolphy) tiveram para desfilar suas experiências acumuladas. O
disco vem com um faixa extra, First Take,
para termos noção de como nasceu o Free
Jazz. Duas versões mostram que mesmo em um álbum de livre improviso, as
ideias demoram em ser completamente amadurecidas.
Free Jazz talvez exista de forma tão exaltada por toda sua
primorosa, rigorosa e vanguardista estética musical. Se uma lição foi legada
por Coleman é de que a música é sim aspecto do seu meio, mesmo nos níveis mais
experimentais, sendo sempre importante reconhecer o contexto histórico.
Historicamente e, claro, sonoramente, são os motivos de destaque desse que é um dos maiores discos
de todo um movimento!
“Não há possibilidade
de existência sem narrativa, sem viver uma outra história.”, Xico Sá.
No lançamento da obra-prima Coin Coin Chapter One: Gens Des Couleurs
Libres, Matana Roberts anunciava
que aquele seria o primeiro capítulo dos doze sobre a busca da formação da
cultura negra nos seus últimos trezentos anos, incluindo poesia, teatro, e tudo
que teve participação em diversas etapas da construção sociopolítica dessa
cultura. A série tem até uma protagonista, que possui diversas ocupações em
diferentes épocas, o que nos remete, é claro, a Woolf. E tudo isso poderia dar
incrivelmente errado, pela ambição e pelo compromisso em relacionar uma arte
estética com temas tão densos, não fosse Matana
saber o que faz e criar uma obra única não só dentro do jazz como da música.
Em um contexto tão amplo, lidando
com mais de 300 anos de história afro, o jazz livre é apenas mais um
instrumento- incluindo gospel, Field
recording, blues- para trazer a tona uma narrativa sobre supertições,
invocações e luta. Podemos relacionar essa brava vastidão ambiciosa com a obra
de Anthony Braxton, o envolvimento sociopolítico de Davis, a técnica de sopro
fraseada de Pharoah Sanders e a
ousadia de Cecil Taylor. Como contraponto ao capítulo I desse corpo monumental
sonoro, Matana optou por uma banda
bem menor do que a antecessora; Jeremiah
Abiah (vocais), Tomas Fujiwara (bateria),
Thomson Kneeland (contrabaixo), Jason
Palmer (trompete) e Shoko Nagai
(piano). Assim como a banda foi reduzida, a cacofonia esquizofrênica deu
passagem a partes mais líricas, totalmente melódicas. Obviamente, entre todas
as vozes que condecoram o disco (todos os membros da banda cantam), quem se
destaca é o tenor de opera Jeremiah.
São tempos complexos, e por isso a insistência de vozes, o passado ciclicamente
apresenta outras versões e consequentemente novas marcas. Roberts retrata
elementos como vergonha, superação, castigo e dor, de uma maneira coletiva. Ou
como ela mesma chama: “som panorâmico doloroso”.
As frases repetidas, as passagens
quase faladas de Matana em coro com o
resto da banda, ressaltando as superações dessa comunidade ao longo da história
e seus obstáculos; Roberts tem plena noção de seu dever enquanto mensageira da
ancestralidade de uma minoria brutalmente oprimida com o passar do tempo. Os
interessantes contrapontos criados, como o saxofone melancólico que segue a uma
esperançosa melodia gospel. Aliás, partes precisas de canções gospel aparecem
em cortes decisivos, num imenso jogo de contraste afetivo. Há beleza e
sofrimento, belas passagens e tempos agonizantes.
Não só o punk rock surgiu em
1977, Roscoe Mitchell também lançava Nonaah, abrindo percepções sobre o
saxofone, aprofundando a estética jazzista. Matana
rompe fronteiras musicais para estender e continuar na esteira de grandes nomes
da vanguarda musical. No momento, é difícil achar música mais relevante sendo
feita em algum outro lugar do mundo que não na cabeça de Roberts.
“A memória já não pode ser inocente, o passado se tornou amargo”,
Alejandro Zambra.
Esperar algo lógico das
composições do Berne já se mostrou estupidez- maneira de dizer, talvez, porque
já esperamos dele inesperados arranjos e circulações tortas, que por vezes
emprestam um tema e brincam dentro deste, ou descarregam para o livre improviso
na melhor tradição europeia. Uma aventura extremamente única cada vez que piano
e saxofone interagem, seguramente despontando para diversas possibilidades de
aterrissagem, porque de algum modo quando entramos em Shadow Man, já alçamos voo, embora não percebemos.
O vibrafone de Ches Smith constrói
uma atmosfera lúdica. As melodias crescentes se cruzam, para o saxofone de
Berne abrir um dialogo catártico com as notas dispersas do piano. Não é exagero
comparar a liberdade do saxofone com uma tela sendo pintada pela pura
inspiração, contendo passagens mais concentrado-intimistas em que a razão dita às
notas, assim como liberdade total para momentos de pura intensidade! Elementos tão
bonitos e delicados que ganham corpo até formar uma disfunção enquanto música
lógica. Para se perder, nos sussurros do saxofone, nas aceleradas do piano, na
bateria que por vez ou outra resolve chamar a atenção, ou no clarinete de Oscar
Noriega que cria um atrito decididamente bucólico entre todos os instrumentos.
A discografia de Berne ganha outra grande obra, dessa vez, um pouco mais
impecável que as outras.
Esse álbum representa o ponto da virada musical de Ayler. Lançado na época de explosão do jazz livre, representa tudo o que de mais sagrado o gênero carrega consigo, você pode ouvir isso várias vezes seguidas que o efeito de casualidade e liberdade explosivas fazem de cada sessão única. Isso significa que surpreender-se por aqui não é nada difícil, voltando a temas e depois explorando-os e abdicando do curso lógico, eles literalmente fazem o que dá na telha! Um lançamento incrível que representa toda a liberdade do jazz livre que explodia naquela época, para alçar o nível estratosférico (sonoramente) de hoje em dia.
Alcançam o silêncio. Apenas pela forma, pelo
molde,
Podem as palavras ou a música alcançar
O repouso, tal como
uma jarra chinesa ainda
Se move perpetuamente no seu repouso.” T.S
Eliot
Em 1988, com a história do jazz
livre norte-americano e espiritualismo tendo sido escrita aparentemente décadas
anterior, o saxofonista tenor Charles
Gayle apareceu na cena de gravação. Em seus quarenta e tantos anos na
época, ele tinha estado tocando em metrôs e nas ruas de Nova Iorque desde a
década de 70 e fazendo raras aparições em concertos. Gayle surgiu em Buffalo;
o baixista Buell Neidlinger lembrou
que, em 1968, numa apresentação com o colega saxofonista Andrew White, Gayle era uma força especialmente forte
e de alguma forma misteriosa.
O pouco ascético Gayle e a natureza plena de sua música
permanecem um enigma; a música é exuberante e quente, cheia de perfurações
instáveis, gritos, mas há também um cansaço do mundo em seu tom, e, nos últimos
anos, um galope suave para ritmos coletivos que seus grupos colocaram a diante.
Streets é o primeiro lançamento de Gayle pela jovem gravadora do Brooklyn, Northern Spy, que tem lançado
gravações de música improvisada como Jooklo
Duo e the Chicago Underground Du.
Ele é acompanhado pelo baixista Larry Roland e pelo baterista Michael T.A. Thompson, para sete
originais nas quais Gayle está
presente como Streets, a persona palhaço/mímico que gradualmente
se tornou sempre presente em suas performances. É claro, “Streets” só é visível na arte da capa- não há nada teatral,
particularmente, sobre essas performances. Mas como o próprio Gayle colocou para o Village Voice “Há algumas coisas que
acontecem quando [as roupas de Streets]
estão vestidas- coisas boas. Eu não vou machucar ninguém”. “Streets” é tão parte da música quanto a
música vem do “Streets”.
Uma gravação especial para Gayle, Streets encontra um ponto doce no panteão de suas gravações- a
saber, reconhecendo o fogo e odor dos trabalhos passados, os quais ainda
encontram-se no corpo do mais recente lançamento, enquanto cortando para a
paciente inventividade “bopista” que
tem caracterizado as excursões mais recentes. Quando vigor e cálculo podem
trabalhar junto perfeitamente, o resultado não é nada menos que primoroso!
