terça-feira, 20 de dezembro de 2016

Mountains May Depart (Shan he gu ren), de Jia Zhang-ke (China/França/Japão)

Com um epicentro lúdico que sabota a mediação da verdade (a concretude dos fatos) para dizer que o evento parte da experiência narrativo-temporal de cada personagem que " Shan he gu ren", de Jia Zhang-ke, executa os múltiplos acontecimentos abordando um período considerável das pessoas. Sabe-se há muito sobre a impossibilidade de apresentar eventos em enredos e é no tatear de cada corpo procurando um bioma mais ameno que circula toda a ação figurativa em " Shan he gu ren". As personagens não são representadas fielmente e nem há este objetivo (ao invés disso é evidenciada a ação delas em suas próprias microrredenções- mais precisamente a dança).

A dança, na filmografia de "Jia Zhang-ke", tem representado um guia espiritual para as personagens se protegerem da vastidão (cidade/rural) ambientada em seus filmes. O alvo analítico de "Zhang-ke" é sobre reações pós-acontecimentos- a mãe depois de abandonar seu filho, este filho depois de abandonar seu pai. Mesmo a concepção redentora que é cantada tantas vezes ("ir para o Oeste) é vencida pelo imediatismo da dança. Por que dançar em uma vastidão se não vai haver nenhum compartilhamento? Se na primeira cena há um grupo dançante, na bela cena final há apenas uma idosa dançando solitária. O discurso da solidão familiar e o esvaziamento contínuo de alguma idealização (principalmente se surgida na primeira juventude) são o oposto destes micromomentos dançantes.

Se eu falei em oposto, não é exatamente um campo dicotômico entre dançar e permanecer estático. Mas a dança parece ser movimentação natural das personagens em "Jia Zhang-ke". A relação extrema de constantes mudanças políticas ao longo do tempo e da participação destas nas vidas (e na passagem do tempo) das personagens coloca toda a projeção de " Shan he gu ren" em uma encruzilhada que os filmes anteriores do diretor não necessariamente apontavam. O discurso opositivo só é possível porque há um discurso de ordem. Basta elucidar que a passagem de tempo em toda a filmografia do chinês sempre influenciou tanto nas paisagens quanto nas personagens, mas nunca de uma forma tradicionalmente esperada (como se a oscilação das pessoas que habitam o mundo de "Jia Zhang-ke" fosse tão imprevisível quanto a alteração nas paisagens artificiais ou naturais). É um cinema obcecado na relação pessoas-políticas-paisagens e de como esta relação descarrila a vida das personagens. No entanto, tem-se  "Shan he gu ren" como o primeiro filme do diretor cuja ambientação não engole perversamente a vida das personagens- e aí tem-se um ponto perigoso; as pessoas se tornaram perversas para "Jia Zhang-ke"? Se os resquícios de uma obra panfletária nunca haviam invadido seu cinema, talvez "Shan he gu ren" seja o primeiro filme em que o diretor sai da relação onipresente para fabular alguma teoria.

Nessa sociologia imanente é importante que algum gesto transcendental como a dança (principalmente a última) ainda guarde seu valor. Talvez não intencionalmente, mas a maior virtude do filme é evidenciar a impossibilidade de simetria (a quantidade de danças nunca vai ser a mesma que a quantidade de discussões). Sem cair em qualquer universalismo falso, "Jia Zhang-ke" deixa sutilmente claro que esta só é uma história possível na China. Diante de tantas complexidades sustentáveis, é de se lamentar que a primeira parte do filme cai no reducionismo "operário gente boa x rico metido". Escolher entre o "capital" e a "doçura" torna-se uma simetria inviável a tudo o que a obra teve a capacidade de construir.

Mais previsivelmente, então, avança-se com as mudanças sonoras também sendo atualizadas (os violinos da primeira cena, o sintetizador da última) como se a cadeia de eventos seguisse um condição apenas temporal (condição esta que o cineasta lutou para contrarrebater em todas suas obras anteriores e, mais precisamente, em Plataforma). A importância do filme se reduz à uma medida historicista sendo que sua capacidade transcendental é engolida por qualquer tipo de mensagem política. Sem tantas complexidades que inicialmente aparentavam, fica-se então a sensação de distância das personagens.

Inscrever estes personagens na subjetividade de um telespectador atento exige mais do que apenas belos planos poéticos ou frases bem catalogadas que refletem o período socio-político. As personagens estão inatas para sair de suas suposições originárias e isso impede atravessamentos tão poderosos quanto os outros filmes do cineasta.


A prova de um sistema simplista de representação binária não consegue ser holograma de mudanças e sim apenas marionetes de uma manipulação mise-en-scène. Afinal, consistência e resistência são tão efeitos capitalistas quanto a escolha interesseira da personagem na primeira parte. O filme se sustenta visualmente mas a compreensão prévia de sua estrutura inviabiliza uma alçada mais essencial. Nós já estamos no fim, já fomos manipulados. A estrutura radical cedeu ao discurso. 

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