terça-feira, 10 de junho de 2014

Karim Ainouz - Praia do Futuro (Brasil/Alemanha, 2014), ou a necessidade de transito.




Terreno vago, página obsedada.
Uma morada é uma longa insônia
No caminho encapuzado das minas.
Os meus dias são dias de raízes,
São jugo de amor celebrado.
O céu está sempre por atravessar e
O terraço por nutrir de noites novas.
De meu vagar o luto forma
Enclave no clarão opaco das paredes.
A terra embebe-se em
Vãs visões de viagem.”
- Edmondo Jabès

Difícil definir nossas raízes. Quando vamos embora, o que de fato vai ser lembrado, o que existiu quando abandonamos ou o que se formulou em nosso imaginário depois? Lar é o que nos protege- mais que nações, ideais e conceitos. É o que experimentamos enquanto indivíduos no terreno da primeira subjetividade que classificamos como conforto da casa. Não dá para transportar essas experiências, é sentir-se seguro apesar da bruma lá fora. Nós viajamos, esquecemos- o lar permanece, o mesmo?

Karim Aïnouz é um diretor que exibe certo convalescimento com o conflito, pois as pessoas que rondam seus filmes sempre estão em uma espécie de inquietude- por isso a dificuldade em se adaptar com o dito lar. Os locais indefinidos de viajantes que figuram em sua obra refletem a necessidade de transito das personagens. Áreas que existem independentemente da região- hotéis, rodoviárias. A estrada que parece infinita em O Céu de Suely (2006). O discurso vigoroso de Viajo Porque Preciso, Volto Porque Te Amo (2009). A área, em Praia Do Futuro, já é destacada no título- o transito é o início. Como se visualizássemos apenas um amanhã indeterminado, uma localidade inexata e que está sempre se movendo como o salva-vidas de Wagner Moura.

Konrad (Clemens Schick) fica frágil logo após a notícia da morte do amigo, quando Donato (Wagner Moura) lhe conta o ocorrido, rola uma atração mútua e os dois se relacionam sexualmente. Basicamente, o primeiro capítulo, O Abraço do Afogado, trata do início do relacionamento. O desvio também marcará as outras duas partes. A natureza de Donato é colocada em xeque quando este fica indeciso entre morar na Alemanha ou retornar ao Brasil, na parte Um Herói Partido ao Meio. O último capítulo, O Fantasma que Falava Alemão, é destacado –como o nome sugere- o retorno do passado e a impossibilidade de comunicação/esquecimento. É impossível se fixar, é o que parece dizer-nos Karim, não há lugar abrigo específico no mundo. Quando paramos em um lugar, em busca de certa identidade, ela se dilui- uma mutação constante que se recusa à (tal qual o protagonista) fixar. Como se não houvesse nada mais para trilhar, as câmeras nos momentos mais intensos do filme comportam-se rispidamente, testemunhando o fenômeno das ações apenas porque têm de acompanhar- Karim é cruel nesse sentido, uma honestidade que registra a aridez de qualquer lugar no globo terrestre, como se todos ambientes estivessem saturados.





A contração de Donato revela as indecisões que lhe atravessam, uma contradição perpétua que lhe acompanha, quer esteja no Brasil, quer esteja na Alemanha. Essa espécie de zona neutra diagnosticada em Praia Do Futuro abrange esse transito zero, como uma manada solitária que persegue algo inexistente- o último plano, três motos dirigindo para dentro da neblina, deixa isso bem claro. O paradoxo em Donato está aí, sua consciência, suas objeções, seus receios são o oposto da vastidão da praia em que trabalha. Irônico, então, o cargo que ocupa em Berlim, restrito a um ambiente enclausurado e cilíndrico de um aquário- quando volta a encarar o mar, já está com seu irmão, na posse do passado. É um triangulo de contradições, não lugares, Donato-Berlim-Praia do Futuro. Como se apenas resquícios ocupassem o epicentro, onde o núcleo narrativo é resultado das tensões que o silencio estabelecido por essa comunicação imperfeita. São atritos conduzidos por fantasmas (não à toa, o nome do último capítulo é O Fantasma que Falava Alemão), carregados pelo “futuro” em que a derrocada parece iminente; tivemos um exemplo de anúncio de derrocadas, não lugares, instalações vazias em outro filme que acabou de sair de cartaz, Cães Errantes (de Tsai Ming-liang). A sensação de que algo é sempre omitido do telespectador nas paisagens abertas, distantes, não específicas, onde um fim sempre é encenado- no trem que Donato decide não pegar ou quando fica pelado com Konrad em um por do sol- e os corpos aparecem cansados, apesar da relativa força física dos dois.

O capítulo ‘O Herói Partido ao Meio’ é o de maior força. A metáfora de se locomover alheiamente, encarar salas de escolas vazias, enquanto procura algo que não sabe- Donato é o estrangeiro, desolado em uma Berlim onde todo o mundo parece irreconhecível, que fala outra língua. A vasta cidade alemã, os galhos secos e o vento frio duram para sempre. O argumento é da luta entre a alegria de dançar (quando Donato celebra sua permanência em um clube noturno) e essas perturbações exteriores que apenas refletem a solidão e o descolamento concreto do brasileiro. Mas há, também, uma exploração do desconhecido. Karlim foge da fotografia de turismo convencional para refletir uma Berlim com planos vastos, ruas apertadas, parques solitários. Isso o distancia da tensão e esmagamento de Max Färberböck em Aimée & Jaguar (1999), ou a forma bem-humorada e periférica de Andreas Dresen em Verão em Berlim (2005)- ou seja, um olhar estrangeiro sem buscar o encantamento em um novo mundo, mas apenas fragmentos das reflexões que proporciona.


Então a cidade alemã funciona como a Zona negativa de Donato, agora, como se o vazio interiorizado na Praia Do Futuro fosse materializado pelas paisagens de Berlim. As imperfeições da cidade alemã carregam-no a uma intimidade com gritantes lapsos, uma identidade do devir, como se a opressão descrita por Döblin em Berlin Alexanderplatz fosse psicológica, e ao invés de matadouros, um espaço neutro da máxima negação. Conforme Simmel (1908) “estrangeiro é sentido, então, precisamente, como um estranho, isto é, com o um outro não "proprietário do solo"’. Atribui-se o mesmo a Donato: uma expropriação até na sua busca de identidade, a viagem perde o sentido de se encontrar (ele não sabe o que procura), enquanto Berlim e seus vastos lugares, seus relógios malucos, vão construindo seu enorme desconforto a cerca de tudo.

Invertendo a posição: Konrad é, em primeira instância, um turista, e é apenas na segunda parte que volta para sua terra. Mas as características iniciais dele já nos são dadas em momento extremo –seu amigo morreu no estrangeiro- então é necessário uma investigação dessa personagem a partir do segundo capítulo. É uma pessoa sem muitas variações gestuais, que fica reparando na maneira ligeiramente exagerada de Donato. Quando o irmão deste aparece em Berlim, é evidente a diferença como “hóspede” (no sentido de estar em casa) e expatriado se comportam, chegamos ao conceito de Descola que afirma que a intersecção entre o humano e natural não se reduz um ao outro ou sequer existe uma classificação dualista entre cultura e natureza.

Um enredo que talvez desenvolvesse uma abordagem mais comovente nas mãos de outro diretor avoluma a experiência de não lugares como formação que diz respeito à identidade dos heróis de Karim Ainouz, num tom categórico que aproxima do diretor alemão Fassbinder. Em “O Medo Devora a Alma” (1974) temos problemas relacionados aos imigrantes terceiro-mundistas na Alemanha. O roteiro que se tratava inicialmente sobre a relação do diretor com seu amante foi alterado em função da moral vigente. Uma senhora viúva de meia-idade, conhece um imigrante marroquino ao entrar em sua loja, um ambiente devotado aos árabes, uma transferência de realidade. Ali (o marroquino) se oferece a levar a senhora para casa, após a chuva acabar- o filme retrata a aproximação dos dois como de duas almas solitárias, e de comunidades específicas. A diferença de Praia Do Futuro é que a formulação do cenário é decorrente do desgaste do imigrante Donato, e não temos mais a moral da época (embora algumas pessoas, demasiadamente ortodoxas, não evitaram ao sair da sala do cinema, não é?).

Houve um grande destaque equívoco também em relação à homossexualidade no filme, uma vez que esse tem nem de perto o mínimo de erotização de um Azul É A Cor Mais Quente, e a orientação é apenas uma centelha do núcleo problematizado na trama. E do que importa se justificar à quem persegue homossexuais, em cenas tão cheias como o sexo anal entre Donato e Konrad? Ali o que é comido por trás (perdão pelas palavras chulas) é a imagem de uma virilidade- cuja qual Wagner Moura nunca ambicionou ter- que as pessoas criaram depois das últimas atuações do ator. É óbvio que esse olhar construído é o problema. Nas poucas cenas que destacam a relação sexual, temos algo fluído e orgânico, como dois corpos que buscam se pertencer, o oposto do que ocorre em India Song (1974), de Marguerite Duras. De forma que um movimento constante de atração/retração movido pela admiração e negação da adoração que faz Ayrton ir até a Alemanha, bater e abraçar seu irmão. Assim como Herzog, é evitado o contágio das imagens consumistas, onde o confronto só pode nascer da experiência da apreensão imagética.

 
Afasta-se de lugares comuns ao serem apresentadas imagens de torsos fortes e latejantes, exibindo um (homo) erotismo além da delicadeza tradicional em que se incluem relacionamentos românticos. Mesmo da maneira que a moral ainda circula, é evidenciado que o problema central também envolve o desejo, o calor e a tensão de estar próxima a outro corpo atraente, a lei da vontade. Ainouz surpreende com heróis que, por ter um desenvolvimento sexual nas cenas tão diferente da média dos filmes por ai, aguçam nossa apreciação em linhas de atuação que se aproximam e às vezes estão irremediavelmente distantes. Por isso, as cenas mais belas são onde os físicos dos atores estão livres, dançando, transando. Não há como não se lembrar do outro filme de Ainouz, Madame Satã, onde o corpo também é utilizado como imposição de espaço. Os torsos não apenas bailam agitados, mas gritam sorrindo, enquanto atingem o orgasmo. Movimentam-se, porque ficar parado é ruir, é ver a fria Berlim como impossibilidade concreta de realização. A sensualidade como forma de transito para sobreviver, a movimentação do corpo como afirmação de existência- esse é o filme de Karim Ainouz com maior força de expressão física justamente pelos heróis existirem plenamente através disto.

O filme cede um pouco em alguns elementos dispersos vagueando, nitidamente, sem apelo ou intenção estética. As conversas entre o triangulo que rege a trama às vezes soam forçadas e talvez fosse melhor reservar certos momentos apenas à precisão acurada das câmeras. Os heróis já mostram sua fragilidade deslocada em cenas contemplativas ou gestos corporais, não era necessário expandir ao que às vezes parecem peripécias ligadas a uma necessidade de afirmação. A qualidade já está no registro corpóreo de imagens justapondo os momentos sutis que acolhem a forma das pessoas estarem inseridas nas cenas em sentidos figurados. Karim talvez ainda esteja preso ao artifício “encanto” para pontuar seus desenvolvimentos dramáticos. Em At North Farm, John Ashbery dialoga com o reconhecimento da verdadeira beleza quando, por ventura, a encontrarmos: “But will he know where to find you/ Recognize you when he sees you/ Give you the thing he has for you?”.

O Abismo Prateado (2011) conseguiu o inesperado e a coerência na obra de  Karim Aïnouz- parece que diferente de seus heróis, ele já encontrou seu lugar de discurso dentro do cinema, onde pelo menos há uma compreensão da necessidade de transito. No processo, temos uma voz que se singulariza no cinema brasileiro contemporâneo. O tom não é mais o da intensidade, do confronto iminente e de uma rebeldia tardia, Karim está aliviado e contente pelas possibilidades não se mostrarem reduzidas e não precisar utilizar todas as ferramentas vastas para alcançar sua projeção estética- ao invés disso, nós temos uma obra como a neblina da cena final: nebulosa e impossível de sair do caminho.


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